国粹京剧至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。说到京剧不得不提安庆怀宁；不得不提三庆班。三庆班按字面理解，是指前身主要由三个安徽安庆的戏班组成，所以取名“三庆”。
几年前回乡有幸受我族师长夏树鸣老先生委托，到上海或有机会到国内大图书馆查阅资料库。证实两个他认为与我夏氏相关的问题。第一，三庆班的前身就是乾隆年间我夏氏蓄养的“夏家班”；第二，嘉庆、道光年间夏大木发掘并改良了黄梅戏。这些年我曾去上海图书馆多次，每到之处只要当地有合适的图书馆都不忘此事。由于写历史事件和人物不好把握，需要掌握真实的背景知识与文献，也需要静心而作。再之黄梅戏文献记载少之又少，夏大木发掘并改良黄梅戏暂不能妄下定论。但三庆班的确与我夏氏有着某种渊源。
清代史学家李斗在《扬州画舫录》专门介绍了当时花部（安庆戏班）结班演戏和声腔剧种流变的情况。书中有写到“高宗八十寿辰，五十三年，伍拉纳、江广达筹花部入京师，广达举至交，皖人夏文洲同筹之”又写到“高宗寿至，春之子江振鸿、文洲次子夏大木、皖人余老四、携高朗亭安庆花部入京师，名其班曰‘三庆’，榻于韩家台胡同。”还有多部如《花部农谭》、《随园诗话》《都剧赋》《日下看花记》等描写京剧变迁的书籍都对三庆班和夏氏的关系有所描写.
明末清初以来,家乡安庆怀邑石牌一带就有“戏曲之乡”的盛名。千年古镇石牌是长江与皖河等三大支流的交汇处，自古为盐茶丝麻米等货物集散地，此地徽商云集号称拥有“商家三千、帆船千艘”。石牌镇再沿皖水上行二十华里,还有一个繁荣的古镇,这就是历史上赫赫有名的小吏港。据志载:“小吏港者,以汉庐江小吏焦仲卿得名,故又称焦吏港(今谓小市港)。古诗《为瑞仲卿妻作》(即《孔雀东南飞》)，是我国民间故事诗中不朽杰作,就产生在这里。”小吏港当时是可以停泊万担巨舟的通商港口，这里盛产优质大米和斑竹、水竹，农户家家编织舒席,向有“竹席之乡”的美称。那时本地商贾和徽州及苏、浙等地巨商均来此地收购优质茶米与舒席,然后沿皖河运至石牌中转远销沿江江南各省及南洋。
不言而喻,当时怀邑皖水两镇的商业经济是何等的繁荣。江西、两湖、苏、浙及本省徽州等地客商纷纷在此设馆驻节。当时两港除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。当地戏曲文化越来越活跃了，戏曲班社和艺人越来越多。这些或长驻或过往两镇的商户和船帮，有需要也有条件供养这些戏曲班社和艺人以自娱自乐，乃至交往应酬。特别是1760年后安庆成为安徽省治所在地和区域政治、经济、文化中心后，其集聚和辐射功能更为显著。一些有深厚功底的艺人，吸收弋阳腔、青阳腔及山陕商帮带来的秦腔之长，创造性地融合成具有地方特色的“二簧调”，并以此为基础，衍变成以“安庆花部合京秦二腔”为特色的徽剧，享誉江南。据说，石牌小市港一带当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。戏园，在石牌镇和小市港就有好几家。石牌上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，最著名莫过于小市港的露天戏台万年台（孔雀台）（时惟万里长江三大精灵之一另两个为黄鹤楼和岳阳楼），专供徽调、皮簧班演出。戏楼则通常在当地大姓的祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。小市港每年秋冬旱季皖河水浅不能行巨舟，本地及外地商贾在此大量收购囤货，等来年开春皖河涨水时起运。各商贾为了取悦本地农户能收购更多大米和舒席，便组织戏曲班社在万年台唱戏聚众。
后来这些戏曲班社的艺人大批的随着徽商的船队，被带到江浙各地，唱红苏、杭、扬州。随着社会经济的发展和戏曲声腔的兴起，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的安徽商人也纷纷效仿。长期为某个徽商所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”，从此有了徽班一说。当时石牌小市港的戏曲班社如“四喜堂”，“新长春”等就是徽州商人蓄养,本地大商贾夏文洲所在的夏氏出资蓄养的“夏家班”，还有大商户蓄养的“陈家班”，“惆家班”等等。
在当时社会的戏剧还是以苏州人的苏班昆曲为主流，是正统的雅部雅乐。一般宫廷演剧，或者民间正经的场合，都要上苏班昆曲。苏班长久以来，也一直占据着当时演艺市场的主流地位。但是流行、时尚这种事，总是在变化的。随着徽班的出现，情况就出了变化。徽班不像苏班那样拘泥传统，他们汇合四方之人、五方之音，博采众长，主打徽调二黄腔。徽班的到来，让人觉得耳目一新。一则他们适应了市场规律；二则，徽班剧本也不像昆曲那样文理艰深、墨守成规，而是走了通俗易懂的路线，所以逐渐受到市场追捧。用现在的说法昆曲就相当于美声唱法，徽调相当于通俗唱法。按当时的说法，昆班是雅部，徽班是花部。在扬州这个戏剧前沿，徽班当时已经悄然流行，并且后发先至，大有取昆班而代之的势头。
李斗在《扬州画舫录》中写到“郡城安庆色艺最优，盖于本地乱弹。有江鹤亭者复征花部为春台班，春台班始为“本地乱弹”，因不能自立门户气江鹤亭不惜重金征聘四方名旦，多为皖地安庆色艺，其中即有郝天秀。春台班因江鹤亭之财力，一时人才济济，诸腔齐奏。”清代文学家、史学家赵翼有一首诗《坑死人歌为郝郎作》，诗云：“扬州曲部魁江南，郝郎更赛古何戡。出水莲初杲日映，临风绪柳淡烟含。广场一出光四射，歌喉未启人先憨。铜山倾颓玉山倒，春魂销尽酒行三。遂令天下父母心，不重生女重生男。”郝郎，是指从皖河岸边走出的清代著名戏剧表演家郝天秀。时人叹为“梨园佳弟子，无石不成班”。正是在这种氛围下，据民国时期《皖优谱》记载，在皖河沿岸弹丸之地一百多年间共造就了七十多位名伶，其中不乏有郝天秀、高朗亭、程长庚、杨月楼等一代宗师，又有曹凤志、夏奎章、王鸿寿、夏月润等一代名家。
乾隆六下江南，均由扬州盐商江春筹划张罗接待，即所谓“江春大接驾”。乾隆皇帝好玩，喜欢逛园子、听戏。江春亦投其所好，建园林，养戏班、献美食。江春家有德音、春台两个戏班。在接待乾隆的酒宴上演出。德音班唱的是昆腔雅部戏，春台班唱的是徽调花部戏。清人黄钧宰在《金壶浪墨》中说：“春台、德音两戏班，仅供商人家宴，而岁需三万金。”为了扩大影响，讨皇权贵族开心，江春不惜重金征聘这些名角，演出一戏，赠以千金。可能人的感观都是差不多的，乾隆对徽调花部戏很是受用。
江春字颖长，号鹤亭亦广达，徽州旌德县江村人。江春出身盐商世家，其祖父与父亲“担囊至扬州”，“用才智理盐策”，“数年积小而高大”。江春自幼接受良好的教育，文学曾拜王步青和筱园主人程梦星为师，诗学曾拜皖怪怀宁睡儿夏衡瞻为师。虽未中举，其聪明才智却在商界得以施展。他弃文从商，接任“两淮盐业总商”。他广交官府王侯，熟悉盐法，精通商务运筹，练达多能，在担任“两淮盐业总商”的40年中，充分发挥了自己的谋略与才华，先后蒙乾隆赏赐“内务府奉宸苑卿”、“布政使”等头衔，荐至一品，并赏赐顶戴花翎。
乾隆五十五(庚戌)年，九月二十一日是清高宗乾隆皇帝的八旬“万寿”，在乾隆五十三年底，一道圣旨传到闽浙总督衙门。扬州再次成为了给老佛爷晋戏的主力。“万寿盛典”进京献戏的政治任务传达到了扬州地面。扬州开始组织进京戏班，戏班的目标设定在为给乾隆八十寿诞献礼的规格。这是必须圆满完成的政治任务，必须代表当时戏剧界的最高水平。这两个“必须”，使做这件事的投入成了一个无底洞。除了需要大富豪的财力，背后还要有政府的推手才能办到。其实“政府支持”，说容易倒也容易。在扬州这里，只要伍拉纳支持就行了，伍拉纳本人就是政府。伍拉纳，全名爱新觉罗、伍拉纳，满洲正黄旗，乾隆五十二年授闽浙总督。总督就是封疆大吏，贵为帝胄，财、政、军大权一手抓。如今搞献礼戏班，也成了其责权范围。这时他选择徽班，其实他对乾隆十分了解，之所以选择徽班也正是为投其所好。但是花部戏由于形成历史不长，像是大杂烩，水平参差不齐；而且有不少庸俗、低俗、媚俗的成分，按官方道貌岸然的立场是要取缔的。刚开始伍拉纳也沉吟了一下，然后还是想开了。作为闽浙总督伍拉纳不可能亲自去组织戏班，于是把这个事交给扬州盐商江春（江鹤亭）他就可以放心了。安徽人代表了他跟徽班的裙带关系，盐商代表了他的财力。总督伍拉纳的差事，就着落在了他身上。
虽然梨园行富得流油，当红伶人收入不菲，但在当时的社会结构中，伶人依然是社会最底层，是皇族贵人消遣的玩物。江鹤亭自然就成了“高贵”跟“低贱”之间的隔离层。他一向心平和善喜欢以文以艺会友，凡士大夫及各戏曲班社的艺人路过扬州，多住宿于江春的康山草堂，他家中常常奇士云集，盛极一时。由于早年曾师从夏衡瞻谱诗这层关系，他在徽班发源地安庆人脉极广，与安庆怀邑富商夏文洲有莫逆之交。他年长夏文洲二十余岁，夏文洲也一直视他为自己的偶像和终身追求的目标。如今要组建给皇帝祝寿的花部戏班，要代表最高水平光在扬州遴选是不够的，还要去花部的老窝安庆招兵买马。这时他自然想到了这位身处徽班戏窝子怀邑小市港的至交。时年夏文洲四十出头，风华正茂。居古皖地怀邑小市港中洲，是当地安庆六皖商贾的领袖,相关对他的记载称“练达明敏，熟悉商法，才略雄骏，举重若轻，四十余年，规划深远。”对于江鹤亭的求助夏文洲可不敢马虎，再说给皇帝祝寿可不是小事。他让年方二十精于商道的次子夏大木负责整合此事，但由于大木年少他还是不放心，于是找到梨园行门里潜山东乡人余老四帮忙，此人从业久，资历深，混迹于小市港和石牌梨园数年且常在苏、杭、扬州梨园行走。
尔后夏大木遵父命与余老四从家乡来到扬州江鹤亭的豪宅，商讨组建徽班进京祝寿事宜。大家同是安徽人，他们与又爱戏、懂戏的江鹤亭交流，颇为顺畅。对余老四来说，打造一个大牌的戏班一直是他的梦想。而江鹤亭，就是帮他实现梦想的贵人。有官方授意的大前提，还有一方富豪的资本运作，余老四的组织才能，得到了淋漓尽致的发挥。三庆班的组织，水到渠成。与江鹤亭万事谈妥后夏大木和余老四回到家乡安庆，将原有的三个戏班（包括夏家班）合并重组后带到扬州再组合。各家持有股份，主要的大股东是江鹤亭，由余老四操盘。就这样，三庆演绎事业传播股份有限责任公司敲锣打鼓地成立了。总部在扬州，江鹤亭为董事长，夏大木等为董事，余老四，成了第一任总经理。
这个公司的前景非常光明。启动资金、班底、官方支持、业务发展方向都万事俱备，连进京的时间都敲定了。但是一年多下来还有一件事让余老四挠头，三庆班离最后的完美状态，还差最后一块拼版。让余老四为难的这块拼版，就是个可以挑班、担当主演的头牌。余老四不愧是这行的老油条，他直接去了扬州的苏唱街。当时扬州苏唱街的梨园总局，就是当时梨园行的人才大市场。“苏唱街”已经是今天老扬州唯一保存下来的与戏班有关的街道了。更早有个叫徐尚志的盐商，从苏州招来昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。
余老四凭借自己在这一行当老道的眼光，在这里做了一次成功的猎头。他第一眼看到高朗亭，他就知道这块拼版就是高朗亭。高朗亭，男，艺名月官，安徽安庆生人，祖籍江苏宝应。高朗亭时年十七岁，出身于梨园世家，自幼痴心戏剧，牙牙学语时就开始时随父母学戏。少年时期，随徽商船队搭安庆班在江浙一带登台，由跑龙套开始舞台实践，凭借天资聪颖逐渐成器。善演花旦，因“颦笑传情，眉眼溢波”，将女性娇媚演绎得惟妙惟肖，“月官”声名鹊起。
余老四在找高朗亭，高朗亭在等余老四。这是宿命的吸引，是历史性的相遇。余老四看中了这个十七岁的翩翩少年，一个实力派的偶像演员。既然是历史性的相遇，接下来的谈判自然很顺利，一拍即合。高朗亭一听是进京城给皇上演戏，就知道自己成名的机会到了。他从小就对戏就非常虔诚。对他来讲，没有什么事情大得过演好戏来扬名天下。从入行学戏那天，艺压群芳就是他的人生目标。出师后上台，他最期盼的就是靠唱戏受到统治层的青睐，出人头地。在扬州地面上，平时能出入达官显贵的豪宅，就已经了不起了。这次赶上机会伺候皇上，那是祖坟上都冒了青烟的好机会。于是由当下开始，高朗亭正式成为三庆班旗下的签约一线明星、带薪董事，行话叫“挑班”、“头牌”。就这样最后一块拼版凑齐了。
乾隆五十五（1790）年庆典由七月正式开始，可惜江鹤亭没有等到这天就意外仙逝了。其子江振鸿、夏大木、余老四提前率三庆班进京，戏班先在德州休整，后下榻于京城韩家台胡同内。此时他们都非常兴奋，江振鸿、夏大木兴奋的是有机会扩大家族的影响能把生意做得更大更远；余老四、高朗亭兴奋的是在那个普天同庆的日子，“他们要上春晚了。”此时的京城南腔北调、四方之乐，荟萃争妍。在这场不世的戏曲竞赛中，戏台上或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又开场，群戏荟萃，众伶对决。
高朗亭在竞争中艳压群芳，看出不一样来了。士大夫文人对他的表演推崇备至，纷纷在笔记和诗作中大加赞赏。“佳人如玉命如云，纤小腰肢束绣裙，试以太真新出浴，至今肥美有清芬。”这个大概形容他演的贵妃出浴。“就中老大抱琵琶，犹学娇声唱晚霞，占尽秦淮三月水，总教人不薄烟花。”弹琵琶大概是扮演昭君。高朗亭赶上了好时机，但更主要的是他有坚强的实力，使他终于登堂入室了。《日下看花记》称他：“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”这是说高朗亭的艺术境界和特点、做工已入化境，扮上戏就是大美女。
老佛爷看了，也觉得大开眼界。“声色”的意趣，比昆曲的陈词滥调有趣多了。看罢高朗亭的演出，他当众提醒京城戏曲办的负责人，你们照顾一下三庆班的高朗亭好不好，我非常喜欢看他的节目！老佛爷一句话，让高朗亭从此成了三庆班的镇班之宝。这一年，他虚岁十七。对颇见过世面的高朗亭来说，皇上给多少出场费并不重要。由此成名，就有光宗耀祖、丰衣足食的资本了。贺寿演出成功，特别是得到了老佛爷的亲口关照，直接把高朗亭推到了当时艺能界一哥的位置。这就等于打造出了一个以高朗亭为核心的三庆班品牌，名震全国。什么是档次？档次就是跟皇上一样，看高朗亭的戏，这才是最高档次娱乐的象征。
高朗亭所饰演的这个“旦”是戏曲角色“行当”的类型之一，就是扮演戏台上的女性。可是高朗亭是纯爷们，但是在台上，他就是个彻头彻尾的萝莉。为什么戏台上，旧时普遍由男性扮演女性角色呢？对这种男女性别错位，官方是这样描述的：“早期的戏曲，都带有谢神、还愿等宗教色彩。戏文中，常有身份高贵的神佛、仙圣、帝王出现。并且从宫廷到民间，经常演唱神戏、庙会戏、庆祝戏。所以不能容忍女子登场亵渎“神灵”，女子在台上只准许弹唱歌舞，不能粉墨登场演戏文。”这样看，原因应该是“男尊女卑”。但是，为了维护男子尊严,由一个须眉男子放下尊严当众扮演女人,这又和“男尊女卑”的要求不符。再说在后来，又有女性加入了戏曲演出，按理说男性演员应该淡出这一行当才对，可事实上男旦还是没有被取代。有的戏曲理论家沉不住气发话了。为节省篇幅，归纳一下他们的意思大概是这样：“之所以由男性扮演女性角色，一则，是因为戏台上演出的劳动强度过大，女性体能难以承担负荷；二则，男性声带结构更符合戏曲演唱的发声要求。”这些显然也是说不通的。纵观四大名旦程砚秋、尚小云、梅兰芳和荀慧生。有人一言蔽之：“男旦是人本性上客观存在的审美观，不必遮掩”。
三庆班进京，原本就是为进宫祝寿。如果高朗亭和三庆班没有实力，很可能热闹一阵子，来北京旅游一圈就回扬州了。但是凭借高朗亭本人的艺术水准，加上夏大木余老四的运作以及徽班本身的魅力，彻底地征服了北京城的人民群众。三庆班演完祝寿戏，已欲罢不能。应市场需求，在班主和股东的策划下，顺势成立了三庆班驻京办，从此成为常驻北京的演出机构。并在不久之后，把总部由扬州迁至京城，由地方戏班跃升为国字号的戏班。
“一人得道，鸡犬升天。”一个成功者背后的受益者，首先是亲枝近派。三庆班红了，随后与三庆班同为徽班的四喜班、和春班以及江家的春台班乘势亮相京师舞台。这三大徽班也都是实力派，与三庆班分庭抗礼。当时观众总结为“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”。“轴子”就是连续剧式的连台本戏，“曲子”就是唱功取胜的昆曲剧目，“把子”指武戏，“孩子”指童伶、娃娃戏。徽班借三庆班贺寿走红的大势，全面扩大了京师演出市场的占有率，全面实现了“徽班晋京”的宏图大业。“京师四大徽班”的名号，传遍天下，从而揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。
随着三庆班不断的壮大江鹤亭、夏文洲、江振鸿、夏大木完成了自己的历史使命。余老四为了高朗亭能安心立命于三庆班，也告老还乡，班主一职也由高朗亭接任。他一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。
策划徽班进京祝寿的江鹤亭以及穿针引线的夏大木、余老四对京剧国粹的形成起到了至关重要的作用。正是小市港夏氏和三庆班的这种渊源，从而诞生了另一个夏氏以京剧为豪的人物。夏奎章，生于道光四（1824）年，卒光绪十九（1893）年，葬江苏吴县。男，京剧武生。安徽怀宁小市港人，谱名大章，字奎章，报本堂夏氏善股景璋公系裔孙。是三庆班的头牌老生，有“活马超”的美称。他自幼进京随家班学戏。据说以前夏氏没有人唱戏，但是实现了“徽班晋京”后夏氏对此改变了看法，认为演而忧照样能光宗耀祖。夏大章就是当时夏氏进京学戏的成功者。他擅长剧目有《反西凉》、《战渭南》、《冀州城》、《赚历城》等。据说《冀州城》由二黄改西皮就是他的创造。他与另一名家谭鑫培为儿女亲家，谭之小女嫁其八子月润（昌泗）为妻。
同治六（1867）年，京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，上海商人刘维忠集资五万两银，在大新街宝善街（今湖北路广东路）创办丹桂轩，又称丹桂茶园。丹桂茶园通过北京的三庆班，也约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。此时上海开埠仅二十几年，却已成了四海通商、八方交流的中国南方经济、文化中心，其综合影响力已超过了京剧的“根城”北京。1876年，《申报》上出现“京剧”称呼,“京剧”遂作为剧种名称流布。《都剧赋》曰：“长江数千里，上至武汉，内及苏杭，远去闽粤，甚至湖南之常德郡，亦有京班足迹，佥以上海为根本。”此后，上海更成为京剧最大也最具挑战性的演出市场。那时京伶不仅最想到上海演戏，而且还以此激励：“到上海唱红了，才算真红。”
夏大章做为开上海京剧之先河鼻祖人物，不仅自己唱的好，对京剧传承也作出了巨大贡献。其共有五子，除长子昌彝外，其余四子都在梨园，在上海京剧界中，享有盛名。夏月恒行二，演武丑；夏月珊行三，演老生；夏月润行八，演武生；夏月华行九，演武花脸。还有潘月樵等众多名伶均师从夏大章。其中，尤以夏月珊、夏月润、潘月樵合力创办“新舞台”，致力京剧改良，排演时装京戏，在当时的上海京剧中，大负盛名。夏氏兄弟创建的上海冠生园食品公司，大白兔奶糖等品牌至今仍享誉全球。他们兄弟多次特地或经过回乡祭祖，每次回乡都会率团在万年台公演数场，让众族人和乡党大呼过瘾。
夏月珊，谱名昌树，艺名小庚弟。幼承家学，习文武老生及文丑，长期演里子老生。光绪三十（1904）年左右，在上海创办丹桂瑞记茶园。之后，又与夏月润、潘月樵等合办丹桂胜记茶园。由于当时民主革命思想的影响，致力于京剧改良活动，排演很多时事新戏，光绪三十四（1908）年，与夏月润、潘月樵等合创上海新舞台为我国最早的近代化剧场，对京剧改良运动起了推动作用。上海伶界救火联合会成立，他任会长。伶界救火联合会的成员大半是剧团里的武行演员，他们大部分又参加了当时的伶界商团，在辛亥革命的光复上海战役中，成为攻打制造局的先锋。
他能戏很多，如《独木关》、《定军山》等皆其拿手。尤以编演讽刺社会的新戏见长。表演气度从容，不事雕琢。如在《黑籍冤魂》一剧中，他扮演大少爷，从翩翩少年变成鸠形鹄面的鸦片烟鬼，演来真切动人。在《清风亭》中，他学的是周长山一派，落落大方，不事雕琢。晚年创演《济公活佛》一时无两，他的济公，并不勾小丑，而只是淡淡的几笔化妆，一切仍以老生姿态出现，不过诙谐中肯，言动不加雕琢，一切纯任自然，因而极其接近生活，人都乐观。后又排演全本《查潘斗胜》一剧，自扮潘梅溪，极其滑稽可人。
他为人和蔼，爽快、正直，在当时上海京剧界声望极高。有一次某新婚人家失火，新婚夫妇仓皇避火，抽屉中的首饰都没来得及拿走，他前去救火时发现，便用手绢包好，收入衣袋中。事后这对新婚夫妇到新舞台询问首饰下落，经过详细对证，全部交还。新舞台救火员勇敢正直，见财不苟的行为，大大受到了上海居民的赞扬。他还培养了不少京剧人材，享名江南的著名京剧旦角演员冯子和（春航），就是他的关门弟子。
夏月润，谱名昌泗，字云础，小名泉儿，夏大章第四子，谭鑫培女婿，武生演员，工武生更擅红生戏。幼承家学，他扮相英俊,长靠短打均擅，演关羽戏宗王鸿寿。《伶史》载：“月润十几岁出台，演《渡黄河》、《探庄》、《乾元山》老生靠把戏。20岁以后以《挑华车》、《长坂坡》、《连营寨》、《冀州城》、《翠屏山》最为拿手。演短打戏《恶虎村》中黄天霸、《郑州庙》中的谢虎、《花蝴蝶》中的花冲，都能出人头地。排六张桌子于台上，蹿跳自如，栏杆上功夫更深，在第一舞台演红生戏《过五关》、《走麦城》颇得好评。”当时上海《同文报》曾列他为“菊榜第一”。
做为谭鑫培的女婿，武功方面，他得到谭鑫培的一些传授和指点，很有功底，曾得过一次武榜状元的徽号。长靠戏如《冀州城》、《战渭南》、《伐子都》，短打戏如《花蝴蝶》、《八大拿》等皆享名一时。中年以后，他多演关羽戏，风格勇猛。据传废止演关羽戏前敬香礼拜等陋习，即为他所首创。在当时关戏的典型是王鸿寿，王创造了关羽的特殊形象，又编成许多关戏，只有《走麦城》一节故事没有成戏。王鸿寿怕玷辱了关羽。他破除迷信观念首创《走麦城》，他自己试演，初演之夜，因隔邻某面馆着火，延及新舞台（在九亩地），整个戏院，竟付一炬。这时有业中人说是关羽显圣。夏氏弟兄再次集资在原址重建。开锣后再演《走麦城》，戏园亦安然无恙，于是关羽显圣警诫演《走麦城》的说法，不攻自破，从此《走麦城》就成了一出好戏。
辛亥革命前，他受到民主革命思想的影响，积极进行京剧改良，排演反映现实生活的时事新戏。光绪三十四（1908）年，与夏月珊、潘月樵等合创我国最早的近代剧场，“上海新舞台”，演出白话新戏宣传爱国思想。他还亲自东渡日本，通过歌舞伎名演员“石川左团次”的介绍，约请日本布景师和木匠同回上海，引进新式剧场技术，布置新式舞台布景、灯光等。从茶园式的带柱方台演变到半月形的舞台，并且采用了布景转台。新舞台成立后，上演了很多针砭时事的如《新茶花》、《黑籍冤魂》那样有进步思想的新戏。《黑籍冤魂》深刻地反映了当时社会受鸦片毒害的真实情况，引起了上海中外烟土商人的仇视。因此引起了反动封建势力的恐吓和破坏，甚至以炸弹警告。他毫不畏缩，登台公开演说：“戏要演，毒要抗，决不退让！”有力地回击了反动分子的阴谋。
辛亥光复上海之役,夏月润与其兄及潘月樵等率领伶界商团,协同革命军攻打制造局,救出陈其美,受到孙中山表彰。民国元年(1912年)上海伶界联合会成立,夏月润任会长,积极从事改良戏曲,宣传共和民主思想,并举办教育慈善事业。
徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。经过多年沧桑，在不断吸纳中，脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝。行文至此我想说的是我怀着一片虔诚之心写作此文，收笔仍觉意犹未尽。鄙人才疏学浅、文辞拙劣，但却血热衷肠地要填补家乡及夏氏这一缺项，了却如夏树鸣等众多夏氏宗亲对此拨开迷雾的心愿。于是把这篇并不成熟的文字晒了出来。文章千古事，得失寸心知。文稿虽然不尽人意，但我的心却些许地得到了一些慰藉。
（按：此文参考李斗《扬州画舫录》、《金壶浪墨》、《花部农谭》、《随园诗话》、《都剧赋》、《日下看花记》、《清怀邑志》、杨懋建《梦华琐簿》、程演生《皖优谱》、梅兰芳《京剧界参加辛亥革命的几件事》、苏雪安《京剧前辈艺人回忆录》、夏龙瑛《回忆祖父夏月润》等文献）。
发贴者:xhzxxd122 时间:2015-3-26
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